Jakub Čevela

UNCANNY

Uncanny znamená zlověstný až děsivý pocit, který vyvolávají neživé napodobeniny živého. Roboti, panenky či umělé květiny. V krajinách antropocénu pozorujeme nová území, která byla z různých důvodů vytvořena člověkem tak, aby co nejlépe napodobila panenskou přírodu. Tak se ocitáme v novém světě, kde již nejsme schopni rozpoznat, která krajina je kulturní a která divoká. Vzniká nový koncept přírody.

Přírodní krajina je v urbanismu přítomné téma již od 18. století skrze její napodobování. To se v současné ekologii aplikuje rovněž,a to skrze umělé vytváření přírodě blízkých biotopů za účelem zvýšení biodiverzity degradovaných území. Estetický výraz takovýchto ekologických projektů lze často bezpečně rozeznat jako antropogenní, jindy je však neúmyslně dosaženo od skutečné přírody nerozpoznatelného vzhledu. Pokročilé stupně věrohodnosti při napodobování přírody tak vedou paradoxně k narušení její autentičnosti, neboť ji jako takovou přestáváme být schopni vůbec rozpoznat od nápodob. Umíme-li přírodu sami vyrábět, přestává být takovou přírodou, jakou jsme ji po minimálně tři stovky let chápali.

Vznik přírodní krajiny

Estetický koncept přírody je sociální konstrukt, jehož vznik byl podmíněn rozvojem humanitních věd, zejména filozofie. Ta jej zprvu úzce pojí s označením „vznešená“ (ὕψους [hýpsous], výše, vznešenost, nebesa), poprvé zmíněným antickým anonymním autorem, zvaným Dyonýsos, Longinos či Pseudolonginos.¹ V rodícím se osvícenském myšlení 17. století byl pojem přeložen do angličtiny a francouzštiny a pomohl vysvětlit nový vztah tehdejší inteligence k ryzí, nedotčené krajině. V této době totiž bohatší vrstvy objevují na prvních „turistických“ výpravách drsná či odlehlá teritoria, zejména v Alpách. Dosavadní hlavní estetická kategorie – krásno, byla v přímém rozporu se smíšenými pocity, které velehory vzbuzovaly.²

Krása byla totiž až doposud spojena pouze s pocity libosti či, chcete-li, „příjemna“. O tom svědčí např. motivy středověké a ranně novověké krajinomalby (ideální krajina byla plochá a obhospodařovaná) nebo renesančně symetrické krajinářské architektury tzv. francouzských zahrad. Vznik samotného pojmu krajina je datován až do renesance a označoval pozadí obrazů, nikoli skutečnou krajinu.³ Poprvé pojem použil britský filozof Edmund Burke ve své knize A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful [Filosofické zkoumání našich idejí].⁴ „Estetická libost, označitelná jako pocit vznešenosti, je založena na našem setkání s něčím velkým, mocným, ale i nepřehledným, drsným, chaotickým, temným či ostře kontrastním. Paradoxně tedy něčím, co souvisí s naším strachem nebo pudem sebezáchovy.“ ⁵ Můžeme tedy usoudit, že až celkový rozvoj civilizace, tj. životní úrovně, přírodních věd, infrastruktur atd., učinil tyto pocity nelibosti vyhledávanými. Podle Kritiky soudnosti [Kritik der Urteilskraft] Immanuela Kanta (1790) je toto vnímání vznešena podmíněno kulturně.⁶ Je společenskou reakcí na vymanění se z přírody. „Vznešeno nám podle něj dává nahlédnout vlastně za přírodu směrem k transcendentálnímu základu světa. A také k uvědomění, že je v nás svoboda, která i tváří v tvář hrůzným scénám přírody umožňuje jejich estetické ocenění. Příroda nás zcela neovládá.“ ⁷ Zajímavé je u Kanta další dělení vznešena na nejen burkovské tzv. dynamické vznešeno, implikující pocit strachu, nýbrž i vznešeno nekonečné: příroda je natolik různorodá ve svých projevech a v čase, že není možné dojít ke konečnému obrazu jejího celku a lze jej uvažovat pouze matematicky.^8,9

Právě z takového kontextu vyšel základ tradičního konceptu divoké přírody, která byla „vymyšlena“ či „vynalezena“ až díky pokroku, který nám umožnil se od ní odpoutat. Tento koncept je tak samotné přírodě paradoxně logicky vzdálen.

Nedlouho po prvních změnách chápání přírody se rovněž mění motiv pro její ochranu. Středověká ochrana lesů byla ekonomická – bylo důležité udržet prostředí pro reprodukci lovné zvěře či kůže v oborách.¹⁰ Nyní se však ochrana přírody nezavádí z hospodářských, ba ani ekologických důvodů, nýbrž z důvodů estetických. „Pojem přírodní památka vymyslel německý přírodovědec Alexander von Humboldt v roce 1819 během pozorování nejstarších stromů v pralese. Pojem přírodní památka přitom kromě jiného umožňuje vztáhnout některé postoje, dosud používané vůči lidským artefaktům, i na objekty přírody. I ony mají nárok být chápány jako historická, kulturní či estetická hodnota a pro ni mají být chráněny. První pokusy přírodu chránit se také nevztahují k biodiverzitě, ale právě k těmto hodnotám – viz náš Žofínský prales,“ ¹¹, založený 1838 jako nejstarší rezervace pevninské Evropy. Zakladatel, hrabě Jiří František August z Longueval, hrabě Buquoy, v zakládací listině zmiňuje: „Našel jsem trať […] jako prales, vzbuzující obdiv a úctu svým stavem. Vzhledem k tomu, že lesy těchto vlastností budou známy brzy jen z historického líčení, rozhodl jsem se zachovati zmíněnou lesní část jako památník dávno minulých dob názornému požitku pravých přátel přírody.“ ¹² To, za co tedy tehdejší obránci přírody bojovali, nebyla v žádném případě samotná příroda jako taková, nýbrž její estetická působnost vůči nám, lidem. Ostatně ekologie, tedy věda zabývající se vztahem živočicha k prostředí a k jiným organizmům – tedy poprvé bez role člověka –, byla vytvořena až v roce 1866 německým biologem Ernstem Haeckelem.¹³

1    Διονυσίου ή Λογγίνου, Περὶ ὕψους [Dionysíou í Longínou Perì Hýpsous, Dionysiův neb Longinův spis O vznešenu], antické Řecko, 1. stol. n. l.






2    Karel Stibral, Romantismus a příroda I., Ekolist.cz, 29. 12. 2010, link, vyhledáno 6. 12. 2021.




3    ibidem






4    Edmund Burke, A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful, London, 1757.








5    Karel Stibral, Ekolist: Ledovce, divočina velehor i konec světa, 15.10.2010, link

6    Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Berlin und Libau, 1790.

7    viz Karel Stibral, (pozn. 3).

8    The beautiful and the sublime (aesthetics), Carnades.org, link, vyhledáno 6. 12. 2021.

9    Simon D. Smith, Kant’s mathematical sublime and the role of the infinite: reply to crowther, Kantian Review, 2015, vol. 20, no. 1, s. 99–120.

















10    Křivoklátsko a Český kras, Internet Archive, link, vyhledáno 6. 12. 2021.




11    Karel Stibral, Jak se vynalézala příroda, Vesmír, 5.11.2018, roč. 11, č. 97, s. 656.





12    Tomáš Vrška – Libor Hort, Odkdy a proč chráníme samovolné procesy, Lesnická práce, 2008, roč. 87, č. 7/08, s. 464–466.



13    Jaroslav Folta – Luboš Nový. Dějiny přírodních věd v datech: chronologický přehled. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1979.

Mezi divokým a kulturním

Jiří František August z Longueval, hrabě Buquoy, použil slovo památník a ten je přece objekt kulturního charakteru sloužící lidem. Mezi umělci romantismu se však příroda nedá chápat jako pouhé opozitum toho lidského. Na obrazech Caspara Davida Friedricha se například objevují ruiny hradů či venkovských usedlostí. Tito umělci si uvědomovali, že člověk je součástí přírody, že se jí však odcizil. Idea přírody tedy byla spíše ideou původního čistého, spirituálního vztahu člověka k panenské krajině.¹⁴

Tak vznikají rozsáhlé přírodní parky, zvané též anglické. Jejich cílem je simulovat divokou přírodu s harmonickými lidskými zásahy. Snaha o napodobení krajinotvorných procesů se stala součásti architektonické praxe. Z dobových tvůrců vyniká zejména Humphry Repton (1752–1818), jenž během svého života položil a rozvíjel základy složitějšího a vědeckého stylu zahradní architektury knihami Sketches and hints on Landscape gardening (1795), Observations on the theory and practice of landscape gardening¹⁵ (1803) a Fragments on the theory and practice of landscape gardening (1816). O souborné vydání se zasloužila v roce 1907 American society of landscape architects publikací The art of landscape gardening Jeho návrhy jsou zajímavou syntézou dvou přístupů: Jednak jsou přísně esteticky konstruované (proporce, rozmanitost, spletitost, harmonie, jednota), zato však nevznikaly pouhou imitací. „Namísto pokusů o napodobení efektů přírody mechanickou nebo jinou umělou cestou, připravil situace, kterými jsou efekty vytvářeny. Pak, jak řekl, jsou efekty přirozené.“ ¹⁶ „Okolnosti v přírodních řekách by měly být pečlivě napodobeny v umění a nejen efekty, ale přímo příčiny, podle možností, by měly být napodobeny, zejména v podobě břehů. Tak, aby konvexní strana řeky […] měla břeh konvexní nebo příkrý a vypouklá strana řeky… by měla mít svůj břeh vydutý nebo plochý…“ ¹⁷ .Je však nutné podotknout, že se ještě nejednalo o skutečně nerozpoznatelnou simulaci přírody, nýbrž o různou míru přírodní stylizace. Skutečné morfologické vlastnosti krajiny byly podřízeny parametrům malebnosti či jiné dobové estetické kvality. Další inovací H. Reptona byly propracované vizualizace zvané „slides“. Jednalo se o velmi detailní akvarelová leporela. Perspektivní pohledy do krajiny prezentoval zpravidla ve dvou variantách „před zásahem“ a „po zásahu“ a byl vůbec prvním člověkem vůbec, kdo své dílo takto prezentoval (viz obr. 1).¹⁸

14    K. Jan Oosthoek, Romanticism and nature, Environmental History Resources, link, vyhledáno 7. 12. 2021







15    Humphry Repton, John Nolen (ed.), The art of landscape gardening, Boston and New York, 1907.

16    „He could not be accused of mere imitation, for, instead of attempting to reproduce the effects of nature in a mechanical or artificial way, he aimed rather to put in action the causes by which those effects are produced. Then, as he said, the effects would be natural.“ In: Humphry Repton, John Nolen (ed.), The art of landscape gardening, Boston and New York, 1907, předmluva J. Nolena, strana xviii. Překlad XYZ.

17    These circumstances in natural rivers should be carefully imitated in those of art, and not only the effects, but even the causes, if possible, should be counterfeited, especially in the form of the shores : thus, the convex side of the river at A [in Fig. i8] should have its shores convex or steep; and the concave side of the river at B should have its shores concave or flat; because, by this means, the course of a river may is accounted for.“ In: In: Humphry Repton, John Nolen (ed.), The art of landscape gardening, Boston and New York, 1907, strana 134. Překlad XYZ.

18    Humphry Repton, John Nolen (ed.), The art of landscape gardening, Boston and New York, 1907, strana 139.

obr. 1
Humphry Repton, slides z publikace The art of landscape gardening

   

Moderní výroba přírody

V současnosti je tvorba „přírodní“ krajiny mnohem komplikovanější a sofistikovanější obor, který se od druhé poloviny 20. století vyčlenil z obecnější ekologie. Nazývá se ekologie obnovy a váže se zpravidla na degradované či úplně zničené ekosystémy. „Obnovní opatření se pokoušejí nahradit, napodobit, urychlit, zpomalit, změnit, vrátit nebo alespoň ovlivnit spontánní sukcesi.“ ¹⁹ (To jest vývoj živých společenstev – např. od trsů plevelů po prales.) V kontextu vytváření krajin se tedy na rozdíl od předešlé kapitoly jedná čistě o vědu, sledující podstatně jiná kritéria, jakými vůbec přírodu vymezujeme. Byla-li tradičně chápána jako cosi vznešeného, tedy mocnějšího, neznámého, tajemného až nebezpečného, vědecký diskurz ekologie tento tradiční pohled z pochopitelných důvodů neumožňuje. Naopak podle současné ekologie příroda často vyžaduje aktivní lidský zásah: „… většina chráněných území potřebuje svým způsobem aktivní péči […] od absolutní preference ochrany přírodních procesů až po specifický účelový management simulující například opuštěné způsoby obhospodařování…“ ²⁰

19    Ivana Jongepierová –Pavel Pešout –Jan Willem Jongepier – Karel Prach (editoři), Ekologická obnova v České republice, Praha, 2012, str. 8–9.










20    Tamtéž, předmluva, str. 6 (František Pelc, ředitel Agentury ochrany přírody a krajiny ČR)

Uncanny – cosi zlověstného

Slovo „uncanny“ pochází z anglického ken – chápání, vnímání. Předponou un- rozumíme tedy cosi za naším chápáním či mimo něj...²¹ V psychologii se obecně jedná o zkušenosti poznávání, kdy se neznámé spíše než tajemně jeví naopak jaksi podivně povědomě...²² S původním terminem technikem „das Unheimliche“ roku 1919 přichází Sigmund Freud a označuje jím tísnivý, nepříjemný pocit, kdy se naopak něco důvěrně známého jeví nevysvětlitelně znepokojivě až hrozivě, podle Freuda např. voskové panenky.²³ V roce 1970 teorii rozvinu konstruktér robotů Masahiro Mori, který pojem zlověstného – uncanny – aplikoval na naše reakce na vizuálně nejpokročilejší humanoidy. Jejich lidský vzhled se nám s rostoucí věrohodností jeví čím dál příjemnější, až v určité míře nečekaně vyvolá odpudivé, až děsivě emoce. Roste-li míra antropomorfismu ještě dál, vnímáme roboty naopak nejkladněji, neboť přestáváme vnímat jejich umělost. Tento zvláštní jev se projevuje pochopitelně i u jiných nápodob v přírodě. Negativně obecně vnímáme i to, co se jeví živé, ve skutečnosti je však neživé či automatické. Jak tvrdí Ernst Jentsch: „Za zlověstný považuje případ pochybnosti o tom, zda nějaká zdánlivě živá bytost má duši, a naopak o tom, zda není například oduševnělý nějaký neživý předmět.“ ²⁴

Ačkoli se termín používal původně ve vztahu k lidským nápodobám, lze se postupně setkat i s aplikacemi na nelidské živé entity, jež jsou umělé. Po loňském uvedení zdigitalizovaného Lvího krále mnozí kritici i diváci film zavrhli, neboť hyperrealistitcky animovaná zvířata působila přiliž divně.²⁵ Přírodou a tématem uncanny se přímo věnovala např. estonská umělkyně Kirke Kangro sochařskou instalací Nature and Uncanny (viz obr. 2).²⁶

21    Dictionary.com, LLC, link, vyhledáno 8. 12. 2021

22    Nicholas Royle, The Uncanny, Manchester, 2003

23    Sigmund Freud, Das Unheimliche, Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften, 1919, V, 5/6, s. 297–324.

24    „Unter allen psychischen Unsicherheiten, die zur Entstehungsursache des Gefühls des Unheimlichen werden können, ist es ganz besonders eine, die eine ziemlich regelmäßige, kräftige und sehr allgemeine Wirkung zu entfalten im Stan de ist, nämlich der Zweifel an der Beseelung eines anscheinend lebendigen Wesens und umgekehrt darüber, ob ein lebloser Gegenstand nicht etwa beseelt sei, und zwar auch dann, wenn dieser Zweifel sich nur undeutlich im Bewusstsein bemerklich macht. Der Gefühlton hält so lange an, bis diese Zweifel behoben sind und macht dann sehr gewöhnlich einer anderen Gefühlsqualität Platz.“ In: Ernst Anton Jentsch, Zur Psychologie des Unheimlichen, Psychiatrisch-neurologische Wochenschrift, 1906, vol. 8, no. 22, s. 195–198, link, vyhledáno 8. 12. 2021

25    Hyper-real or hyper-weird? ‘The Lion King’s’ uncanny valley problem, Huffpost, link, vyhledáno 8. 12. 2021

26    Kirke Kangro, Nature and Uncanny, 2012, Europos Parkas, Lithuania, publikováno se svolením autorky, link

obr. 2
Kirke Kangro, Nature and Uncanny

   

Building with nature

‘A paradigm shift: from “building in”, via “building of nature” to “building with nature”.’²⁷

Jedná se o metodu plánování zcela nových území, která jsou vytvářena přírodními mechanismy a materiály s cílem uspokojit sekundárně i potřebu výstavby nové infrastruktury (viz obr. 3).²⁸ „Projektant využívá přírodní procesy jakožto vodní proudy a vítr a přírodní materiály jako rostliny, stromy písek a bahno. Výsledek z hlediska vodního inženýrství poskytuje přidanou hodnotu pro přírodu i pro funkce sociální.“ ²⁹ Cílem tedy není vizuální nápodoba panenské přírody, nýbrž nová kulturní krajina, která je však ekologicky bohatá. Oplývá výjimečnou rozmanitostí fauny a flóry, dokonce může být i rozmanitější než původní panenský stav, (pojem „boosting biodiversity“ viz dále projekt Marker Wadden).

Marker Wadden je umělé souostroví v nizozemském sladkovodním jezeře Markermeer, které vzniklo v průběhu 20. století přehrazením mořské zátoky Zuidersee. Tato nová vodní plocha není propojena s mořem a chybí zde proudění, zároveň je natolik mělká, že vítr víří sedimenty na dně a voda je kalná a živočichů prostá.

Cílem projektu je vytvořit přírodní oblast o obrovské rozloze (100 km2) s vysokou biodiverzitou („boosted biodiverzity“).³⁰ Cena díla by dosáhla 430 milionu eur, tj. 13 miliard korun. Biotop wattového pobřeží, který zde má být simulován, je však v přírodě zpravidla důsledkem slapových jevů neustálého zaplavování a obnažování. Zde ovšem přiliv a odliv není, a tak bude stejného jevu dosaženo důmyslným rozmístěním písčitých valů, jejichž orientace vůči větru a geometrie vyvolá takovou erozi, že se samovolně vygeneruje nová morfologie břehů.

27    Tom Wilms – Fokko van der Goot – Femke Tonneijck et al., Technical guidelines No. 1, Building with nature approach, Building with Nature to restore eroding tropical muddy coasts, link, vyhledáno 8. 12. 2021

28    Ain le Département, Ecopont de Péron,Design ekoduktu, Francie © Vinci Autoroutes, link, vyhledáno 8. 12. 2021

29    What is Building with Nature?, EcoShape.com, link, vyhledáno 8. 12. 2021















30    Marker Wadden, Naturmonumenten, link, vyhledáno 8. 12. 2021

obr. 4
Vizualizace projektu Marker Wadden

   

Simulace přírody se tedy přesouvá do abstraktnější roviny, kdy člověk ovlivňuje mocné vnější síly, které následně fungují jako inkubátory nové přírody, vypěstované s člověkem definovanými vlastnostmi. Ostrovy Marker Wadden může divák rozpoznat jako lidské dílo, stavitelé se nepokoušeli zamaskovat, jak bylo místo vytvořeno přírodou (viz obr. 4 a 5).^{31, 32}

31    Vizualizace projektu Marker Wadden © Naturmonumenten, link, vyhledáno XXXXXX

32    Marker Wadden, Google Maps Map Data © 2020, link, vyhledáno 9. 12. 2021

obr. 5
Ostrovy Marker Wadden na mapě Google

   

Naopak zde nová příroda nabývá stejného statusu jako každá jiná novostavba, je integrována do kulturní krajiny v převráceném smyslu, než byly stavby v předchozích staletích. Paradoxem však zůstává fakt, že tato novostavba má status národního parku, který byl jako takový klasicky pojímán jako jakýsi přírodní památník (viz kapitola Vznik přírodní krajiny), na jehož pozadí se odehrávala (národní) historie. Jsme tedy svědky něčeho nového, naše společnost se již méně obrací k přírodě jako k jakémusi ztělesnění dávno ztracené „prazemě“, kde tkví naše kořeny a přirozenost, ale příroda je pouhý demystifikovaný systém jevů, které zcela řídíme. Hospodářství Nizozemska skrze svou infrastrukturu, která zlikvidovalo téměř všechnu panenskou přírodu, tak nyní umožňuje financování „výstavby“ přírody nové, a to v obrovském měřítku. Můžeme se tak přiblížit k situaci, kdy i pohled na planetu z vesmíru bude zbaven autenticity, neboť budou vznikat nová souostroví, ba i kontinenty. Za zajímavou považuju rovněž snahu tvůrců umístit ostrovy natolik daleko od pobřeží, aby je nebylo možné vidět z pevniny. Cosi (kvazi)přírodního tak nemá být viděno z prostředí kulturního.

Krize pojmenování

Má-li tedy uncanny vyvolávat pocit důvěrně známého, leč zlověstného, o co přesně se jedná u těchto umělých krajin? Domnívám se, že je to zdiskreditování naší tradiční představy o světě jako dvojici protikladů vnitřek vs. vnějšek, tedy společnost vs. příroda, vznešené nekonečno (matematický Kant). Pokud naše veškerá imaginace světa spočívá na předpokladu, že vše ve společnosti je výsledkem dlouhé geneze z bytí součástí přírody až do stavu vyspělé civilizace, panenská příroda je jediným místem, kde lze současnou společnost a veškeré její postoje a představy o světě ukotvit v základním bodě. Je to nabourání vztahu subjekt vs. objekt. Nicholas Royle ve své knize The Uncanny (2003)³³ uvádí, že uncanny je „nejistotou, kdo vnímá, a kdo je vnímán“.³⁴. Nepotlačitelné tušení čehosi nadpřirozeného, ukrývajícího se v nerozlišitelnosti umělosti a přirozenosti.

Pro vztah lidí a umělých přírodnin můžeme podle Royleho operovat s důležitým aspektem, a sice jazykem, konkrétněji jeho selháním v pojmenováních. Píše: „Uncanny je krizí vlastního: to znamená kritické narušení toho, co bývá vlastní, narušení základní myšlenky osobního či intimního vlastnění zahrnující správnost vlastních pojmenování, těch osobních ale i pojmenování ostatních, pojmenování míst, zvyklostí a jevů. Je to krize přirozeného, týkající se všeho, co kdy mohlo být považováno za, součást přírody.“.³⁵ Nabízí se tak jednoduché vysvětlení celé problematiky: Strach z umělé přírody je způsoben nedostatkem pojmů, které by nám umožnily rozlišit přírodu původní a umělou. Jako příklad si představme slovo řeka. Podle Wikislovníku je významem slova „větší přirozený vodní tok“.³⁶ V běžném užívání se však slovem řeka označují i umělé vodní toky či zregulované řeky, pro které však nemáme přesnější pojmenování.

Není přitom rovnou potřeba vytvářet neologismy, k odlišení uměle vytvořené přírody je možné použít odpovídající označení pro lidský výtvor. V případě deregulovaného vodního toku s přírodní podobou tak poslouží např. označení kanál. Rovněž lze pro konkrétní název toku přidat adjektivum vyjadřující nepůvodnost, jako např. Nový/Starý Dunaj (Neue/Alte Donau) ve Vídni.

Při takovém rozlišování se ovšem dříve či později objeví rovněž problém chybějící typologizace, která nás donutí k vytvoření nových pojmů. Jako příklad může posloužit geneze pojmu les, který byl před průmyslovou revolucí všude v krajině více méně stejně využíván. Nyní však existují nová označení jako příměstský les, lesopark, lesnický park, prales. Každý takový les má odlišnou míru přirozenosti. S pomocí dat družicového snímání lze plošně rovněž rozlišovat přirozenost lesních porostů v turistických mapách podle druhového zastoupení dřevin. Tato koláž může tedy ilustrovat, jak diferenciované grafické znázornění plochy lesa může pomoci v běžném vnímání jeho přirozenosti či nepřirozenosti (viz obr. 6).³⁷ 

33    Nicholas Royle, The Uncanny, Manchester, 2003.

34    Nicholas Royle, The Uncanny, Manchester, 2003, s. xxx.



















35    Nicholas Royle, The Uncanny, Manchester, 2003, s. yyy.





36    Heslo řeka, Wikislovník, link, vyhledáno 9. 12. 2021

























37    Ústav pro hospodářskou úpravu lesů Brandýs nad Labem (ÚHÚL), aplikace družicových dat do mapy, link, vyhledáno 9. 12. 2021

obr. 6
Vlevo: aplikace družicových dat do mapy: oranžová  – buk, žlutá – ostatní listnaté, světle zelená  – dub, tmavě zelená  – smrk, modrá – borovic;, vpravo: mapy.cz

   

Divoké zahrady

V přednášce Michaela Foucaulta Des espaces autres [O jiných prostorech] se autor zamýšlí nad stále přítomnou roli posvátna v současném vnímání prostoru.³⁸ Jako by i navzdory letitému desakralizování skrze osvícenství, vědu a instituce v našem intuitivním uvažování přežíval odvěký model prostoru založený na protikladech. Jsou to protiklady jednoduše dané, sakrální vs. profánní, veřejné vs. soukromé, nebeské vs. pozemské atd. Nepochybně sem patří i protiklad přírodní vs. kulturní krajiny, ač jej Foucault přímo nezmiňuje. „Byla tu místa, v nichž se věci ocitaly, protože byly násilně přemístěny, a na druhé straně místa, kde věci nacházely svou přirozenou půdu a stabilitu. Tato celková hierarchie ustavila to, co můžeme přibližně nazvat středověkým prostorem, prostor lokalizace.“ ^{39, 40}

Pro téma umělých krajin je ale ještě zajímavější Foucaultovo pojetí moderního prostoru, který již není hierarchický jako ve středověku, nýbrž je nestejnorodý, složen z  „heterotopií“, tedy míst, ,,jež mají tu zvláštní vlastnost, že zaujímají vztah ke všem ostatním místům, a to takový, že zpochybňují, neutralizují nebo převracejí soubor vztahů, které označují, zrcadlí nebo reflektují, […] jsou spjaty se všemi ostatními místy, zároveň však všechna ostatní místa popírají.“.^{41, 42} Jedním z takových míst je totiž právě zahrada, symbolický obraz světa (přírody). Zahrady byly už od starověku komponovány jako spojení vzájemně si odporujících míst vměstnaných vedle sebe do určité symbolické kompozice, do mikrokosmu.

Představy o přírodních krajinách budoucnosti v tomto Foucaultovském duchu nejlépe ilustruje instalace Untilled Pierre Huyghe na výstavě Documenta13 (viz obr. 7).^{43, 44}




obr. 7
Pierre Huyghe, Untilled

38    Michel Foucault, Des espaces autres, In: Dits et écrits II, 1976-1988, Paris, 1984, p. 1571.

39    „Moyen Age un ensemble hiérarchisé de lieux : lieux sacrés et lieux profanes, lieux protégés et lieux au contraire ouverts et sans défense, lieux urbains et lieux campagnards (voilà pour la vie réelle des hommes); pour la théorie cosmologique, il y avait les lieux supra-célestes opposés au lieu céleste; et le lieu céleste à son tour s‘opposait au lieu terrestre; il y avait les lieux où les choses se trouvaient placées parce qu‘elles avaient été déplacées violemment et puis les lieux, au contraire, où les choses trouvaient leur emplacement et leur repos naturels. C’était toute cette hiérarchie, cette opposition, cet entrecroisement de lieux qui constituait ce qu’on pourrait appeler très grossièrement l’espace médiéval : espace de localisation.“ In: Michel Foucault, Des espaces autres, link, vyhledáno 9. 12. 2021

40    Michel Foucault, Myšlení vnějšku, Praha, 2003, s. 75.

41    Ibid., s. 80–81,

42    „Il y a également, et ceci probablement dans toute culture, dans toute civilisation, des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui ont dessinés dans l’institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l‘on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. Ces lieux, parce qu‘ils sont absolument autres que tous les emplacements qu‘ils reflètent et dont ils parlent, je les appellerai, par opposition aux utopies, les hétérotopies ; et je crois qu’entre les utopies et ces emplacements absolument autres, ces hétérotopies, il y aurait sans doute une sorte d‘expérience mixte, mitoyenne, qui serait le miroir. Le miroir, après tout, c‘est une utopie, puisque c’est un lieu sans lieu.“ In: In: Michel Foucault, Des espaces autres, link, vyhledáno 9. 12. 2021

43    Dorothea von Hantelmann, Thinking the arrival: Pierre Huyghe’s Untilled and the ontology of the exhibition, Oncurating, 2017, iss. 33, 89–96, link.

44    Pirre Huyghe, Untilled, Documenta 13, Kassel, 2012. Foto: Stephane333, link.

45    Michel Foucault, Myšlení vnějšku, Praha, 2003, s. 73.




46    ‘Huyghe’s work, in comparison, has a much larger range of component parts and materials, and their heterogeneity remains visible, not having been reshaped by industrial, mechanical processes. The places where the works are presented or realized are just as antithetical as their composition: the white cube is an almost Cartesian space, cleared and freed of all penetrations of reality. It is a space separated from natural processes, in which all natural processes and variations – temperature, light, acoustics – are regulated. By contrast, Huyghe’s garden exists in an overgrown, inscrutable, complex space without categorical separations of nature and culture, of animate and inanimate material. Huyghe himself even speaks of the creation of a biological form: “I don’t think about the exhibition anymore but rather about a biological form of creation.’ In: Dorothea _von _Hantelmann, Oncurating: Thinking the arrival: Pierre Huyghe’s Untilled and the ontology of the exhibition, Oncurating, 2017, iss. 33, 89–96, link.